Lucarne

La découverte a posteriori d’une œuvre unanimement encensée entraîne souvent la déception. Un mal récurrent qui contamine le spectateur retardataire et dont le principal symptôme s’exprime par : « c’était très bien, mais… ». La réputation concernant The Wire n’est plus à décrire. Souvent citée en référence dans le genre policier, le show s’inscrit dans cet âge d’or de la chaîne HBO. Accompagnant ainsi les Soprano, Six Feet Under, Sex And The City. Alors on fait comme tout le monde. On prend le train en marche. Fasciné par ce buzz, la curiosité trop forte, l’œuvre trop tentante. Avec toutefois ce léger recul, position défensive, sens en alerte. Un peu suspicieux devant tant d’éloges.

Pendant quelques années consécutives, Baltimore a tenu une première position nationale. Le taux de criminalité le plus élevé et le nombre d’enquêtes non résolues. On se passerait bien de certains records. La ville souffre d’un profond désordre social. Où la politique républicaine cultive la misère avec près d’un quart de la population vivant sous le seuil de pauvreté. Baltimore a déjà servi de cadre à une immense série policière immersive : Homicide. Cette dernière proposait de suivre la brigade criminelle dans son rapport quotidien. Loin des traitements sensationnalistes d’autres séries du genre. Les enquêtes s’étalent sur plusieurs épisodes. Et certaines ne connaîtront aucune résolution. Le métier de flic apparaissait anxiogène, renforcé par un filmage caméra portée et un montage usant de jump-cut.

The Wire est le plus bel héritier que l’on pouvait donner à Homicide. Même traitement frontal et immersif, même volonté d’effacer tout le glamour qui entoure le policier à la télévision. Ici, le métier est ingrat, pénible et fastidieux. Paperasserie étouffante, matériel usé, environnement précaire. Et dépense constante d’énergie à lutter autant contre sa hiérarchie que contre le crime. The Wire narre une affaire de trafic de drogue et son infiltration. Tout le principe de la série est d’étirer la narration. De faire d’une enquête, toute une saison. A l’image d’un Murder One, qui consacrait 22 épisodes pour une seule affaire. On y ressent la lente et lourde progression et l’ampleur de la tâche. D’observer la réalité d’un travail douloureux, qui vampirise le quotidien des personnages. Et de ressentir la progression comme un spectacle à la fois excitant d’un point de vue dramatique et effrayant par le réalisme qui se dégage de l’œuvre.

Il existe un univers HBO. Les différentes séries de la chaîne ont toutes un ou des créateurs différents, on note néanmoins une méthode dans l’approche des programmes. Une notion de la narration particulière, qui rend ainsi les séries reconnaissables sans le célèbre sigle. Une démarche inconsciente ou une liberté permissive autorisent ainsi des développements singuliers, faits de digressions magnifiques, élément constitutif de la réussite du show. Des séquences suspendues dans le temps, où se diffuse un sentiment de proximité, de réalisme, comme une captation brute du réel. Observer le dealer choisir sa tenue dans sa garde robe, multipliant les essayages, est symptomatique de cette impression. La scène ne sert à rien. Aucune information nécessaire à l’enquête n’est utile. Dans toute autre série, elle serait évacuée ou occultée. Mais dans The Wire, on la conserve et on lui accorde de l’importance et de l’intérêt. Parce que sa vision permet de capter le quotidien d’un dealer, dans sa représentation la plus basique. Le regard de la série n’est pas porté sur la seule profession de policier. David Simon et Ed Burns imaginent le tableau dans son ensemble. Où le dealer, dépouillé de cette aura cinématographique, apparaît vulnérable, humain, loin des clichés.

Dans un mouvement similaire, on pense à la séquence de la reconstitution de McNulty et Bunk. Moment magique, représentation du travail à l’œuvre. Un peu hors du temps, sans chronologie fixe. Et d’une force, d’une puissance qui scotche le spectateur à son fauteuil. Une simple reconstitution, un peu drôle par la répétition des fuck au fur et à mesure des découvertes. Mais sa progression, l’absence de dialogue, son importance dramatique constituent une cartographie de la méthode d’écriture des deux créateurs. Une narration exigeante, loin des standards de la télévision. Et un regard à l’esthétisme minime, pour mieux focaliser l’attention du spectateur sur l’importance de la découverte. Dans The Wire, la moindre trouvaille, le moindre petit embryon de preuves sont cruciaux. Monter un dossier solide pour supporter la défense au tribunal réclame un travail acharné. Quand on tient une de ces informations, on l’arrache et on s’y tient plus que tout. Le show montre aussi bien le désespoir qui anime les policiers que l’euphorie qui les unit devant la réussite. Et de l’autre côté du spectre, la rudesse d’un monde de violence, l’apathie qui règne entre les rangs des dealers. Devant une apparente camaraderie sincère, l’illusion tombe quand il s’agit de se soumettre aux ordres. Parfaites petites troupes, comme autant de chair à exploiter, manipuler ou sacrifier.

La création de Simon et Burns ne fera pas école. Trop complexe, trop riche et dans une conception qui dépasse les codes du genre. Son approche rigoureuse et exigeante peint le portrait réaliste d’un métier difficile. Olivier Marchal, dans une interview, expliquait comment il se sentait obligé de manipuler la réalité. Soumission du créateur ancien flic devant les exigences du monde du spectacle. Impossible de montrer à la télévision de longues enquêtes ? Obligation d’une accélération narrative pour faire tenir en un seul épisode le processus entier ? Si ce traitement est effectivement courant (il faut voir tous les CSI, Cold Case, Without a Trace, L&O…), The Wire et avant elle, Homicide, prouve le contraire et casse cette sacro-sainte vérité. David Simon et Ed Burns ont prouvé que l’exposition d’un système lent, la complexité de l’enquête, constituaient un angle d’attaque viable. Et c’est peut-être ce qui manquait au genre. Une nouvelle façon de repenser la construction d’une série policière qui se voit comme un ensemble compact, plutôt que l’assemblage d’éléments (épisodes) distinctifs qui la constituent.

Au moins peut-on voir dans ce prequel une volonté de sortir d’un schéma qui virait à l’asphyxie. 24 a perdu une année, et ce préambule tente de combler les blancs d’une mise au point. Sans pour autant faire table rase du passé. Capitalisation d’une recette qui présente toujours plus ses limites, mais créé néanmoins une forme d’addiction. Chaque année, les critiques virulentes pleuvent. Tout comme ces spectateurs reviennent pour suivre la nouvelle journée. Malgré des ficelles qui grossissent toujours plus, il reste des choses intéressantes à exploiter. Et la série n’a pas son pareil pour témoigner de notre époque dans une optique politique autocentrée sur l’Amérique. Pendant six années, 24 fut la série la plus représentative de l’ère Bush. Sa politique intérieure comme étrangère, cette façon de commenter le monde, sa structure géopolitique avec l’angle unique d’une vision très « maître du monde » qu’adoptent communément les Etats-Unis. Une chasse au terrorisme, l’axe du mal versus l’axe du bien. Vision d’un monde sécuritaire présentant toujours plus ses failles. Où la redondance d’éléments scénaristiques devenaient une critique acérée des méthodes, moyens et résultats d’une telle entreprise.

Cette rédemption est la fois celle d’un héro fatigué et d’une série qui ronronne dans le mauvais sens du terme. On s’échappe de Los Angeles, on évacue la CTU. Enfin il y a ce sentiment culpabilisateur. Les nombreux reproches quant à la nature même du show et la polémique autour d’une apologie de la torture, ont travaillé les producteurs comme scénaristes. En effet, il est question d’un Jack Bauer accusé de torture et devant justifier ses actes devant un tribunal. Si la série de Joel Surnow avait fait du dicton la fin justifie les moyens une arme narrative redoutable, son départ a peut-être entraîné cette soudaine direction, comme une formule un peu maladroite de mea culpa. Preuve d’un changement d’ère : après les années républicaines de W., celles démocrates d’Obama ?

Cet épisode zéro tente de condenser en une heure et demie quelques six années d’exploitations thématiques et autre gimmicks irréversibles. On se retrouve avec une formule bâtarde : structure identique au film annoncé, véritable arlésienne. Une première partie fonctionnant en mode résumé, et la dernière heure en temps réel. Episode prequel donc, convoquant de vieux fantômes comme situations narratives, tout en exploitant un nouveau contexte. Après le premier président noir de la première saison, place à la première femme président. Et un Jack désabusé qui a, semble-t-il, brûlé le drapeau américain. Un passage de relais entre deux époques.

Difficile de critiquer ainsi ce qui semble être une petite pièce d’un puzzle imperceptible. On retrouve un Jack Bauer pour une fois égocentrique, bien loin de l’image patriotique des premières saisons qui avaient fait de lui la grande figure christique des années post-11 Septembre. Aujourd’hui Jack roule pour lui uniquement, et si sa tendance empathique à sauver le monde fait toujours parti intégrante de sa personnalité, la fuite est devenue un nouvel ingrédient à prendre en compte. Evolution logique après les différents sacrifices et désillusions qu’il a pu subir dans les deux dernières saisons. Détour en Afrique donc, dans un pays imaginaire en proie à un massacre ethnique comme un nouveau Rwanda. On n’évite pas une vision schématique du tiers monde, avec le blanc en sauveur (pas seulement Jack Bauer) et porteur d’éducation. Et le casque bleu trop caricatural, qui exploite une critique pertinente sur le principe de non-intervention, mais qui a trop tendance à confondre cette politique avec la lâcheté la plus inhumaine. Venant d’un pays qui pratique le tout-interventionnisme comme une forme d’ingérence, la pilule a du mal à passer. Reste un discours très juste sur les raisons qui poussent à l’aide internationale. Quand les enjeux économiques sont nuls, il n’y aucune raison de s’investir.

Exercice toujours périlleux car aux lisières du superflu, ce prequel joue son rôle. De numérotation initiale comme un nouveau départ. Et d’offrir les armes pour aborder une saison dans de biens meilleures dispositions. Pour la première fois, une saison de 24 méritera plus d’une journée. Comme une façon de repenser son concept dans la continuité. Il faut croire que la grève des scénaristes aura eu ce mérite : celui de donner du temps et de l’espace pour les scénaristes de réfléchir à l’objet 24 aussi bien dans sa forme que dans son fond.

Dans un élan anthropophage, la télévision se bouffe elle-même. En prenant pour point de départ Big Brother (le Loft Story anglais), les auteurs anglais exhibent l’envers du plateau/décors, les rouages de cette imposante machinerie. Façon de se regarder soi-même, tout en se critiquant. Avec ce soupçon de fierté quand il s’agit de se comparer. La real-tv, parent pauvre de la télévision. Production du rien, de l’insignifiant. Et mise en application du célèbre mot de Warhol : tout le monde aura le droit à ses quinze minutes de gloire.

Dead Set a la critique facile. Symbolique lourde que celui du spectateur zombifié. Régression intellectuelle, abrutissement du public, tous les principaux stigmates sont ainsi convoqués. Sans nuance (la grande messe du prime transformée, littéralement, en masse de zombis). Le propos est virulent, vindicatif et facile. Sans prendre de gants, au risque de s’aliéner une partie de son auditoire, forcément concernée. L’attitude est un rien primaire, comme un règlement de comptes : producteur tyrannique et odieux, participants écervelés, on verse dans la lourde caricature. Le message est clair. Même la réalisation est appliquée à la truelle : caméra à l’épaule fatigante, qui abuse de tremblements et mouvements approximatifs pour illustrer sa capacité d’immersion réactive à l’action (en opposition à la création de l’action). Filmage uniforme jusque dans les simples scènes de dialogues, avec ce cadre parkinsonien. Seule l’image vidéo siée au style direct, avec des couleurs délavés où même le rouge sang n’offre aucun éclat.

Le concept avait du potentiel. Le dispositif de la real-tv dans le cadre d’une invasion/pandémie devenait par essence très stimulante. Dans un monde détruit par les zombis, la diffusion, en boucle, de Big Brother faisait de cette émission la seule fenêtre publique vers et pour les survivants. Le spectacle vulgaire et voyeuriste par définition se transformait en une forme de communication à sens unique, porteuse d’espoir factice mais salvateur. L’exposition du quotidien dans sa plus banale expression. Une existence par procuration, comme un besoins de revenir à la normal.

Les scénaristes, plutôt que de creuser un sillon réflexif et théorique sur la notion de civilisation et son image, ont préféré une approche frontale, surfant sur une toute une généalogie des films de zombis. Axé sur l’action, Dead Set verse dans le conformisme du survival. Inclure une théorie positif autour de l’émission Big Brother et la real-tv instaurait une soudaine compromission à la charge vindicative soulevée plus haut. La progression du show suit les convenances. Différents points de vue initiales, création progressive d’un seul groupe jusqu’à son implosion. On aura, finalement, notre constat d’échec de la civilisation sur le versant de la communication.

Malgré tout, la série demeure sympathique et semble conçue pour un fan peu exigeant. Les zombis s’invitent rarement sur le petit écran. Du classicisme instauré, on en retire de l’hémoglobine coulant à flot, des maquillages gores très réussis et des séquences d’horreur efficaces. Les toutes dernières images (les plus belles du show), dans un cadre enfin immobile, accueillent une forme de sérénité. Presque poétique par sa démonstration d’innocence macabre. L’évocation ainsi soulignée est forte, subtile. Et l’on se prend de regrets. Ainsi traitée, la série se serait élevée bien au dessus de son niveau actuel.